LAS SILENCIOSAS VIRTUDES DE LA CARTUJA GRANADINA

En la Cartuja de Nuestra Señora de la Asunción de Granada se ha conservado uno de los conjuntos alegóricos más interesantes de todo el barroco granadino. Un complejo programa iconográfico que busca la reflexión de quienes podían verlo, desde la intimidad de la orden cartuja y la demostración de las virtudes del cartujo, a quienes fueran visitantes ocasionales de un espacio tan reservado como el Sancta Sanctorum, situado tras la cabecera de la iglesia del monasterio.

Postal de Laurent (ca. 1860) en la que se puede apreciar la cabecera de la iglesia y, tras el arco central, la gran cristalera que da paso al Sagrario. Como vemos un lugar sin acceso directo por los fieles y destinado a la congregación.

Este Sagrario -casi podríamos hablar de camarín dedicado al Santísimo Sacramento- es una verdadera cámara palaciega en la que está presente una idea alegórica presacramental en todas las pinturas que la decoran, desde las jambas del arco de entrada, hasta el techo que pintara Palomino en 1712 y que él mismo, describiera en su tratado El Museo pictórico y escala óptica de 1715.  Pero las imágenes que han sido siempre un enigma, son las que se recuestan en el lujoso zócalo/basamento que rodea las tres paredes que cierran la sala, acompañadas por las cuatro que flanquean las esquinas del fantástico tabernáculo de mármoles que centra todo el conjunto.

Portadilla de la primera edición de la Iconología de Ripa

Este programa iconográfico ha sido tratado en dos ocasiones por el profesor Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos (Lectura iconográfica del Sagrario de la Cartuja, 1979 y El "bel composto" berniniano a la española, 1998). En el primero, hacía hincapié en las pinturas y las seis virtudes monásticas del zócalo y en el segundo, daba también una interpretación de las cuatro imágenes femeninas del tabernáculo, aunque son las primeras las que quedan mejor descritas y probadas, según yo lo veo.

Como el tema es apasionante y siempre ha sido para mí una predilección, entre otras cosas por la altísima calidad artística de las esculturas, realizadas; según Gómez Moreno y Gallego Burín, por José Risueño y, según Domingo Sánchez Mesa (1972), obra de taller sobre modelos de Duque Cornejo. No quiero perder la ocasión para rescatar estos trabajos del profesor Ceballos y añadir unas pequeñas observaciones propias, así como unas citas y consideraciones más abundantes sobre la Iconología del Padre Ripa.


Las primeras virtudes tratadas por Ceballos, son las que reposan sobre el óculo del lado de la Epístola. La primera, desde la entrada, es una bella imagen de una mujer joven que levanta su mirada hacia lo alto, ligeramente vuelta hacia la mano izquierda que mantiene en alto, sujetando algún atributo hoy perdido, mientras su mano diestra está aprisionada por un yugo, a la altura de la muñeca. Ripa nos dice que la Obediencia se representa con hábito religioso y que con la izquierda sostiene un crucifijo –el objeto que nos falta- y con la diestra un yugo con un letrero que dice SUAVE. Esta inscripción no aparece en nuestra virtud cartujana, pero el concepto cuadra perfectamente con la imagen descrita más arriba. Ripa explica que la Obediencia es cierta virtud natural que consiste en subyugar nuestra voluntad a la de los otros, siempre que rijan el honor y la digna emulación, de ahí la nobleza del rostro. El crucifijo y el hábito son signos evidentes de que, por amor a la Religión, la obediencia es recomendable. Con respecto al yugo y la palabra SUAVE, Ripa nos dice que cuando la obediencia es de buen grado el yugo ni pesa ni hiere. Aún da Ripa otra posible iconografía para la Obediencia: mujer humilde con la cabeza inclinada y los ojos vueltos hacia el Cielo, de donde viene un rayo esplendoroso con un freno y los brazos alzados para tomarlo consigo. Como vemos, nuestra imagen participa de los elementos primeros y un poco de la actitud de la segunda versión de la Iconología.

Alegoría de la Obediencia

La otra virtud del lado de la Epístola está representada como una mujer joven, ricamente vestida, con un libro abierto en su mano derecha y un atributo desaparecido en la izquierda. Tras ella se ve asomar la cabeza de un ave -con total seguridad una grulla- que ha perdido la pata con la que sin duda agarraba una piedra. Ripa identifica esta imagen con la Vigilancia y nos dice que los atributos perdidos son una lámpara encendida y una vara, para después explicarnos que hay dos tipos de vigilancia la del cuerpo y la del alma. Siendo la primera alimentada por la sabiduría del libro abierto, mediante el que el hombre realiza su aprendizaje en las ciencias, estando de ese modo vigilante frente a los azares de la fortuna, ejercitándose la contemplación. La vara, por su parte, sirve para sacudir el cuerpo adormilado, del mismo modo que el libro lo hace con la mente, haciendo posible la frase del Cantar de los Cantares: Yo duermo y mi corazón vela. La grulla es un símbolo que demuestra lo útil de la vigilancia y la perpetua guardia, con respecto a uno mismo y su propia vida, ya que las grullas, cuando están en bandada, se ayudan unas a otras estableciendo en una de ellas la vigilancia. Esta agarra una piedra con la pata para, en caso de dormirse, la piedra caiga y despierte a las otras que se pondrán en guardia. La lámpara, finalmente, hace referencia al tiempo más adecuado al reposo y al sueño, lo que los antiguos llaman vigilias y que obligan a permanecer vigilantes a los soldados en algunas horas de la noche, según cuenta César en el libro I de sus comentarios.

Alegoría de la Vigilancia

Al fondo del Sancta Sanctorum no existe óculo como tal, aunque se simula y la primera virtud que nos aparece es una bella dama que porta bajo su brazo izquierdo un blanco borrego, mientras con la derecha parece acariciarlo. Nos dice aquí el profesor Ceballos que se trata de la Mansedumbre, pero si acudimos a la Iconología de Ripa, veremos que tal significado se representaba como una mujer coronada de olivo, apoyando la diestra sobre un elefante que se ha de pintar a su lado. El hecho de que el animal sea tan sustancialmente distinto, es que el elefante se interpreta como un animal en el que su naturaleza nunca da en combatir contra las fieras más poderosas, siendo así el mensaje alegórico del paquidermo desde el mismísimo Alciato. Por tanto ¿a qué Mansedumbre se refiere el profesor Ceballos? Pues se refiere a la Segunda Bienaventuranza, en la que una muchacha sostiene con los brazos, mientras lo acaricia, un pequeño y manso corderillo, con un texto del Salmo que dice: Los mansos heredaran la tierra. Aquí el cordero es pureza, simplicidad y mansedumbre, pues representa la que Cristo dijera anunciando su sacrificio como Cordero de Dios. El propio Palomino, en su gran tratado de pintura, al hablar de la Iglesia de San Juan del Mercado de Valencia, repite la figura de la Mansedumbre con el Elefante, pero le añade el cordero bajo el brazo izquierdo.

Alegoría de la Mansedumbre

Haciendo pareja con la anterior se encuentra el único varón del conjunto. Es un joven de bello rostro, vestido como un militar romano, coronado de laureles y con su mano derecha en actitud de portar un báculo, vara o similar. En la mano izquierda no porta nada, ni parece que lo portara. Aquí es donde más se aparta el conjunto de virtudes que demuestra Ceballos, de la obra de Ripa, pues la identifica con la Paz y, para Ripa, la Paz siempre es una mujer joven y hermosa, lo que no cuadra con el género de nuestra imagen cartujana, y el olivo, aunque siempre está presente, puede no ser como corona, mientras que el caduceo puede simultanearse o sustituirse por una antorcha que quema con sus llamas una panoplia de armas en el suelo. Una actitud similar a las alegorías de la Paz se conserva en los pedestales de la fachada Oeste del Palacio de Carlos V, donde unos putti se afanan en prender con antorchas una montaña de armas. Pero también aparecen en Ripa otros elementos relativos a la abundancia de bienes que proporciona la Paz, como la cornucopia o un pedestal con Pluto, dios protector de las riquezas y los bienes. La verdad es que aquí la interpretación es compleja y el propio Ceballos apunta a la obra de Palomino para dotarla de mayor veracidad, ya que cuando el pintor cordobés describe su obra en la Iglesia de San Juan del Mercado en Valencia, dice al referirse a los doce frutos del Espíritu Santo; …la figura de la Paz, representada en una hermosa doncella, coronada de oliva; en la mano derecha tiene el Caduceo de Mercurio; y en la izquierda una Cornucopia de frutas, y espigas: por que a la serenidad de la Paz se sigue la abundancia de los frutos. Vemos, por tanto, pese a que hay elementos de similitud, esta virtud no está explícitamente identificada y la versión de Palomino se acerca más a la de Ripa que a la que vemos aquí.

Posible alegoría de la Paz

En el lado del Evangelio y comenzando por la imagen más cercana a la entrada del Sancta Sanctorum, tenemos a la única mujer de edad madura y descalza de toda la serie. En su mano derecha sostiene, en alto, un corazón llameante y nada más en la otra. Ripa habla de la Caridad como una mujer vestida de rojo -aquí está de azul- que sostiene dicho corazón, mientras que con la siniestra tiene un niño abrazado que, aquí, tampoco parece que estuviera presente. El motivo del corazón en llamas es porque es símbolo de afecto puro y ardiente del ánimo que se orienta hacia Dios y hacia sus criaturas. Pues se dice de un corazón que arde cuando ama (Ripa).

Posible alegoría de la Caridad

 
Como pareja a la Caridad, nos encontramos otra figura femenina de bello rostro que alza hacia el cielo. En la mano izquierda, un corazón y en la derecha, parece que sostenía algún instrumento alargado, vara, cilicio o similar. Ceballos la identifica con la Compunción, según Ripa, pero nuevamente hay cuestiones que no terminan de hacer clara la identificación pues, en la Iconología, la describe como de rostro dolorido y boca abierta, vertiendo copiosas lágrimas y coronada de punzantes espinas, al igual que el corazón –aunque este ha podido perder la coronita- y la diestra en alto y con el dedo índice señalando hacia el cielo. Como vemos, son varias las diferencias que hacen dudar de esta adscripción.

Posible alegoría de la Compunción

Hasta aquí llega el estudio realizado de estas seis enigmáticas alegorías de las virtudes monásticas del monje cartujo: la Obediencia, la Vigilancia de cuerpo y alma, la Mansedumbre, la Paz, la Compunción y la Caridad. Discurso que, sin duda, tiene sentido y es el más completo identificado hasta el momento para esta maravilloso espacio sagrado, pero que también tiene sus contradicciones que se agigantan, al hablar de las cuatro primorosas esculturitas que flanquean el Tabernáculo central. Está claro que el trabajo del profesor Ceballos es el que mejor explica el significado alegórico y el que por el momento debe ser aceptado, pero también muestra que el trabajo no está terminado y que es muy necesario casar el texto de Palomino con el del Padre Ripa, para ver la evolución del primero en su experiencia profesional y la posible creación de nuevos modelos que traslada en sus trabajos, así como atender a la presencia de otro gran escultor, Pedro Duque Cornejo que llega a Granada cargado de trabajo y, probablemente, cargado de erudición simbólica.

Portadilla de la primera edición de El Museo Pictórico de Antonio de Palomino en 1715

LA ATLÁNTIDA DE MANUEL DE FALLA y GARCÍA DE PAREDES Una escenografía llena de simbología

Partitura de La Atlántida en la edición de la casa Ricordi expuesta en el Museo de Cádiz, 2011-2012

Cuando hablamos de iconología, simbolismo, alegorías y demás formas de leer las imágenes, más allá de su formalidad plena, siempre pensamos en creaciones artísticas de cierta antigüedad, preferentemente del barroco hacia la antigüedad y solo caemos en que cualquier creación más moderna está cargada de esos mensajes cuando nos lo hacen ver de forma certera, en especial cuando la obra es contemporánea, pues nuestro propio presente nos impide cargar de información oculta las creaciones artísticas, creyendo que tenemos el conocimiento claro de la obra a través de nuestra coetaneidad. Algo así ocurre con la obra musical de la que hoy tratamos y con una de las versiones escenográficas que se realizaron para su puesta en escena.

La Atlántida por sí sola ya es evocadora del misterio, de lo oculto y de lo simbólico, casi del conocimiento arcano de la existencia de la cultura humana. Pero lejos de las explicaciones esotéricas que se sobreponen a su nombre, la Atlántida también ha sido fuente de inspiración artística de alto nivel y, en este caso, se da además la coordinación de disciplinas desde su más infante proceso de creación.

Manuel de Falla comenzó a urdir su proyecto musical hacia 1927-28 y siempre tuvo en mente, para la realización escénica de la gran cantata/oratorio, a Josep María Sert, con quien tuvo contactos ininterrumpidos hasta 1939, fecha en la que Sert proponía estrenar la obra en la Exposición Universal de Nueva York, envuelta en una puesta en escena de la más rabiosa modernidad. Pero, por otra parte, Falla no había terminado la música, fundamentalmente por su resentido estado de salud y quizás por la acidia que le fueron produciendo los últimos episodios de la República y la posterior Guerra Civil. Así, Falla partirá en 1939 para Argentina con las partituras a medio hacer y morirá en 1946, sin que la gran obra que el público y numerosos teatros estaban esperando saliera de sus manos. Sert murió un año antes y tampoco pudo dejar nada acabado del monumental proyecto.

Una vista de la exposición "Atlántida, sonidos y materia" realizada en noviembre de 2007 en la Sala Zaida de Granada con el patrocinio del Archivo Manuel de Falla, los Amigos de la Orquesta Ciudad de Granada y Caja Rural

Así las cosas, en 1954, se retoma la idea de acabar La Atlántida de Falla y se encarga de ello Ernesto Halffter que llevará la obra a unas dimensiones muy por encima de lo que el músico gaditano pensaba en un principio. La obra, terminada y agrandada por Halffter, se termina en 1960 y la casa editora Ricordi comenzará una intensa labor para que se pueda estrenar la obra en versión sinfónico-coral en España y posteriormente, escenificada, en Milán y Berlín. Pero en ninguna de las dos representaciones se había entendido el mensaje que la obra de Falla quería transmitir y mucho menos las peculiaridades de raíz española que desfilaban en su libreto, siendo la puesta en escena más bien de cuento imaginario, una fantasía.

Tras los desastrosos estrenos, la familia Falla, especialmente el arquitecto José María García de Paredes, recupera el control junto a la casa Ricordi y comienzan su particular calvario por intentar llevar a cabo una escenografía capaz, moderna y que cumpliera con los deseos que  Manuel de Falla le había trasladado a Sert en una jugosísima carta de cinco hojas, el 10 de noviembre de 1928. Para ello, García de Paredes realiza unas fotografías en su propio estudio madrileño, en el que recorta unas masas corales dibujadas por él y las sobrepone a una serie de ilustraciones extraídas de diferentes libros y revistas de su propia biblioteca. De esta forma, crea de forma provisional la primera escenografía importante para La Atlántida. Más tarde se unirá al proyecto Joaquín Vaquero Turcios y se trazarán otras dos versiones escenográficas que sufrieron la común suerte de no ver nunca el escenario.

Para poder comprender esta escenografía de García de Paredes se hace necesario conocer previamente el argumento de tan complicada obra, del que trasladamos aquí una síntesis del que publicara José María Pemán en una edición discográfica:

ATLÁNTIDA

OBRA DE MANUEL DE FALLA SOBRE EL POEMA HOMÓNIMO DE JACINTO VERDAGUER

La Atlántida sumergida.

PRÓLOGO

“La Atlántida sumergida”

Un joven genovés que acaba de naufragar en medio del Océano, llega maltrecho a una isla en la que vive, retirado del mundo, un sabio anciano. El sabio, por consolar y distraer al náufrago de su pasado terror, empieza a contarle la legendaria infancia de aquel mar que los rodea. “El anciano -dice el poeta- parecía el genio del mar. Su gentil oyente se llamaba Cristóbal Colón”.

Aquel mar que abarca la tierra de polo a polo fue un día –cuenta el anciano- el alegre Jardín de las Hespérides, cuyo monarca fue Atlas, al que los griegos vieron, por su gigantesca estatura, como una montaña que sostenía el firmamento. Atlántida era el nombre de aquel continente y sus pobladores, los Atlantes, una raza de poderosos gigantes cuya ambición era traspasar todos los límites, hasta el punto de pretender escalar el mismo trono de Dios, por lo que fueron castigados con un cataclismo que sepultó la Atlántida bajo las olas del mar.

Sólo se salvó, por disposición del Altísimo, la tierra de España, amarrada como una góndola antemural del Pirineo. Por eso Dios acumuló en esa tierra última los tesoros de la naufragada Atlántida, y los pueblos de oriente imaginaron ver en ella todas las riquezas lejanas y prometedoras: el vellocino de oro, el Eliseo de Homero, el Ofir de Salomón.

Incendio de los Pirineos

PRIMERA PARTE

“El incendio de los Pirineos”

Corren los días –cuenta el corifeo- en que Alcides (Hércules) recorre la tierra liberándola de gigantes y monstruos. Alcides, por las márgenes del Ródano, ha llegado al lugar que hoy es España. Llega en el momento en que un voraz y terrible incendio devora, de punta a punta, todo el norte de esta tierra.

El héroe avanza a grandes saltos entre las llamas. De pronto, le detiene un llanto y quejidos que salen de una cueva y allí, esperando su muerte, está la reina Pyrene, hija de Túbal y heredera de su reino. Cuenta a Alcides lo sucedido: gobernaba ella pacíficamente sus tierras hispanas, cuando saltó a España, desde África, Gerión, monstruo de tres cabezas. Ella se refugió en el extremo de su reino, donde Gerión, antes de volverse a Gades, incendió los bosques que la rodeaban, acorralándola.

“Aria y muerte de Pyrene”

Pyrene muere después de encomendar a Alcides que la vengue de Gerión y recupere para él el reino de Túbal. Alcides llora a la reina y, descabezando montañas y cerros, levanta el Pirineo sobre las cenizas del incendio, como ciclópeo mausoleo que señalará el límite del reino que se propone conquistar. Jurando vengarse de Gerión y continuando con su misión de limpiar la tierra de monstruos, desciende por las crestas pirenáicas hasta el alto Montjuich. Desde él contempla el Mediterráneo y, sobre sus olas, una misteriosa barca blanca, lista para llevarlo a las tierras del Sur, donde se esconde el usurpador Gerión. Como voto por el venturoso presagio, promete a los dioses fundar una gran ciudad al pie del Pirineo, que extienda por el mundo el nombre de aquella barca salvadora: “Barcino”.

La rada de Gades

2ª PARTE

“Alcides y Gerión el Tricéfalo”

Navegando, Alcides llega desde Montjuich, a la rada de Gades. Allí, receloso, le espera el usurpador Gerión. Al verle saltar a tierra, Gerión se postra a sus pies: sus tres cabezas y sus seis ojos lloran falsas lágrimas, adula a Alcides y le dice que su reino es pequeño y su corona será estrecha para su frente invicta. Que mire hacia occidente, donde están las inmensas tierras de la Atlántida, habitada por gigantes, cuyo rey, Atlas, al morir presintió que algún día llegaría un semidios a poseerlas.

“Canto a la Atlántida”

Alcides vislumbra la Atlántida que aparece en el horizonte como un paraíso repleto de vegetación, los caudalosos ríos hispanos se prolongan por sus tierras y aportan poder y riquezas.

El Huerto de las Espérides

“El Huerto de las Hespérides”

En el centro de la Atlántida se encuentra el jardín paradisíaco en el que está el naranjo de frutos de oro. Hasta él llega Alcides dispuesto a desgajar la rama florecida que le dará la posesión del gran reino. En torno a él danzan y juegan las siete bellísimas Hespérides, hijas del rey Atlas.

El dragón

“Alcides y el Dragón”

Escondido en el tronco del árbol está el dragón que lo custodia; ataca al héroe y este le aplasta la cabeza con su maza.  Su sangre salpica las flores, las llamas de su boca se apagan, nubes de ceniza cubren el cielo y voces de angustia anuncian que se está cumpliendo el vaticinio de Atlas.

“Lamento y muerte de las Pléyades”

Al pie del naranjo han caído las siete hijas de Atlas, pero los dioses tienen piedad de ellas y, al disiparse la bruma, aparecen en el cielo siete estrellas. Es la constelación de las Pléyades.

Hércules llega a Gades

“Llegada de Alcides a Gades”

Alcides, abriéndose paso entre montañas y gigantes, ha retornado a Gades “La hija de las olas, palacio de nácar y marfil”. Allí, deteniéndose un momento, planta la rama del naranjo de las Hespérides. Desde allí empezará la tierra que, redimida de vicio y monstruos, heredará el poder y la gloria de la Atlántida.

Pero junto al naranjo plantado por Alcides nace, misteriosamente, un árbol informe y monstruoso que llora sangre.  Es el Drago, el árbol secular que aún vive en las costas Atlánticas de Cádiz, Marruecos y Canarias.

Cuando Alcides se alza, tras haber plantado el naranjo en la primera playa de Europa, ve a Gerión agazapado entre las rocas. Rápidamente lo derriba, por lo que el África envía sus últimos monstruos en socorro de Gerión: Arpías, Gorgonas, etc. Alcides los vence sobre lo que hoy es el estrecho de Gibraltar.

“Voces Mensajeras”

Anuncian que Dios va a hablar “Sanctus, Sanctus, Sanctus”

“La Voz Divina”

Recuerda Dios que puso al hombre en la tierra e hizo los astros, los continentes y los mares para que fueran su reino. Pero el hombre -el Atlante soberbio y vicioso- se ha levantado contra Él. Ha de castigar su pecado. Se romperá la muralla que aprisiona el mar y las olas caerán sobre la Atlántida. Todo será desolación y ruina… hasta que los dos pedazos en que la Tierra quedará rota, sean enlazados por los hijos de España, cuando vuelvan a amar a Dios.

El hundimiento

“El Hundimiento”  “El Arcángel”  “Non Plus Ultra”

Cruje y tiembla la tierra. El mar, embravecido, se sale de sus límites e inunda la Atlántida.

En un último esfuerzo de satánica soberbia, los Atlantes retan a Dios y, subiéndose los unos sobre los otros, pretenden crear una Torre de Babel que les permita escalar al cielo.

El Arcángel repite la mortal sentencia blandiendo su espada de fuego. Se derrumba la torre humana y los Atlantes perecen.

Alcides, de pie en la costa de Gades, contempla el terrible castigo de los monstruos, ve aparecer las columnas de roca que marcan los límites del mar  y escribe en ellas con su espada: “Non Plus Ultra”.

Columnas de Hércules "Non Plus Ultra"

El Peregrino

3ª PARTE

“El Peregrino”

Por un camino largo y pedregoso, a cuyo extremo se divisa el Atlántico y las columnas de Hércules, Cristóbal Colón, el muchacho genovés que ya ha llegado a la madurez, asciende pensativo. Un lejano toque de campanas anuncia su maravilloso destino. Voces celestiales repiten el vaticinio escondido en su nombre “Christoferens”: portador de Cristo… Un coro profético llena el aire con palabras misteriosas de Séneca, que anunció que vendrían siglos en que traspasaría el Océano.

El Sueño de Isabel

“El Sueño de Isabel”

Bajo un arco morisco de la Alhambra, la Reina Isabel, mientras suena una gallarda, sueña que en los vergeles de la Alhambra una paloma, cuyo canto era dulce como la miel del romero, ha llegado hasta sus manos; le ha arrebatado con el pico su anillo de desposada, vuela con él y se adentra en el Atlántico. La Reina, que la ha seguido, ve como la paloma deja caer el anillo sobre las olas del mar, como si desposara con ellas a la Reina de España. En el momento de caer el anillo surgen islas maravillosas, llenas de flores. La paloma recoge una guirnalda de esas flores y con ella corona a Isabel.

La Reina, una vez despierta, entiende que el sueño promete el hallazgo de las Indias. Se despoja de sus joyas y se las entrega a Colón.

Las Carabelas

“Las Carabelas”

Un coro celestial pregunta quién está volando sobre el mar. Son las velas de las tres carabelas que surcan el Atlántico.

“La Salve en el Mar”

En el silencio del mar, jamás surcado por ningún navegante, se eleva el canto de las sirenas en laudes y súplicas a la Virgen.

“La noche suprema”

Voces celestes y terrenas se mezclan en un Aleluya. Todos duermen en las carabelas: sólo Colón vigila, observando las estrellas. Aparecerá la tierra nueva.

La noche suprema

NOTA: todas las fotografías son reproducciones del catálogo de la exposición "Atlántida, sonidos y materia" de la que fui comisario, siendo positivados de Javier Algarra sobre los originales de José María Garcia de Paredes de 1962.

Como vemos, en el interior de la obra de Manuel de Falla completada por Ernesto Halffter, fluye un mensaje mitológico y místico a la vez que de reivindicación nacionalista, especialmente en el momento en que Falla, durante la dictadura de Primo de Rivera, decide emprender el proceso creativo que, paulatinamente, se va a ir transformando en un lenguaje más patriotero propio de la postguerra y de los anhelos oficiales por trascender en la política cultural hacia el exterior de los años 50 y 60, retomando -en un lenguaje plástico escenográfico- la creación mitológica, a través de los trabajos de Hércules, el propio continente perdido o la creación de la bellísima historia de El Sueño de Isabel, cerrando en una imagen de eternidad, una imagen circular que refleja la pequeñez del ser humano, aunque sea un héroe/peregrino, ante la creación divina del Universo.

EL CICLO DE LOS SIETE ARCÁNGELES DEL MONASTERIO DE SAN JERÓNIMO DE GRANADA. Una herejía que ha pervivido

Cabecera de la iglesia del monasterio de San Jerónimo en Granada

El monasterio de San Jerónimo atesora sobre los muros de la iglesia un completísitmo programa iconográfico, entre los años 1723 y 1735, obra de Juan de Medina en su mayor parte.

De este importante tesoro pictórico que cubrió en el siglo XVIII los sobrios muros góticos y renacentistas del siglo XVI, destacan una serie de programas iconográficos alusivos a la vida del Gran Capitán, sepultado en la cabecera del templo. Otra importante serie en el coro alto, dedicada a la Exaltación de la Fe, el Triunfo de la Fe y el de la Eucaristía, siguiendo los modelos de Rubens, así como un amplio repertorio de ángeles músicos distribuidos por las bóvedas. Pero, curiosamente, el ciclo más fácil de observar, pues se desarrolla en los grandes pilares góticos de la nave del templo y al nivel de los ojos de los fieles, es el menos apreciado y conocido. Se trata del que representa a los Siete Arcángeles más el Ángel de la Guarda que presiden cada uno de estos gruesos soportes estructurales.

Sobre el tema dejo aquí un enlace al publicado con el título "Ángeles, arcángeles, serafines y otros seres alados en el arte granadino": http://amigosocg.com/datos/publicaciones/pdfs/al%20compas%2036.pdf

Mientras, queda pendiente la próxima publicación de un texto exclusivamente dedicado al ciclo de San Jerónimo y que es base de lo que aquí vamos a desarrollar.

Detalle de las bóvedas sobre el coro alto, en el que se aprecia todo el despliegue de ángeles músicos.

Triunfo de la Iglesia

La iglesia del monasterio se comenzó a construir a comienzos del siglo XVI sobre unas trazas góticas muy similares a las de la Capilla Real de Granada. A este periodo corresponden los gruesos pilares góticos en donde se desarrolla el ciclo de los Siete Arcángeles. En 1523 es cedida la cabecera a la duquesa de Sesa para enterramiento de El Gran Capitán y Jacobo Florentino se incorpora a las obras, con un concepto renacentista que será continuado, a la muerte de este, por Diego de Siloee entre 1528 y 1546. Tras Siloee quedaron pendientes algunos trabajos, como el magnífico retablo de la cabecera y la reja que separaría la capilla mayor de la nave, a la usanza de la Capilla Real, y la portada de Juan de Orea. Pero no sería ya hasta las fechas que hemos indicado arriba del siglo XVIII, cuando se realizara la intervención pictórica en los muros, cambiando radicalmente la apariencia del templo, brindándonos así un espacio sublime que, pese a su paulatino deterioro, sigue impactando al visitante.

De entre los ciclos, el de los Siete Arcángeles es el menos común por diversas cuestiones, pero fundamentalmente por haber sido condenado en varios Concilios. Para nuestra visión actual el elenco de los arcángeles se reduce a la trinidad formada por Rafael, Miguel y Gabriel y los tres tienen un papel muy concreto en nuestra relación con las Sagradas Escrituras. Así, Rafael es un sanador y acompañante fiel de Tobías en su viaje iniciático, mientras Miguel es el encargado de luchar contra los ángeles caídos, especialmente Lucifer, aparte de ser el encargado de pesar las almas. Y Gabriel es el portavoz de Dios ante la Virgen para dar la noticia de la Encarnación. Todos ellos están representados en los pilares de San Jerónimo junto al Ángel de la Guarda, pero ¿Quienes son los otros cuatro?

Grabado que abre el libro de los "Siete príncipes de los ángeles, validos del Rey del Cielo" en el que se representan los siete arcángeles con sus nombres y atributos característicos (Bruselas, 1707)

La devoción por los Siete Arcángeles, aunque viene de lejos, nos la cuenta Mâle en una curiosa historia que se inicia en 1516 con la aparición, bajo el enlucido de una iglesia de Palermo consagrada a San Ángel, mártir de la Orden de los Carmelitas, de unos frescos que representaban a siete arcángeles con sus atributos e inscripciones con sus nombres, de los que solamente eran conocidos los de los tres canónicos más el de Uriel, de amplia tradición medieval. Así, Rafael tenía una píxide y daba la mano al joven Tobías que llevaba un pez, mientras el letrero decía “medicus”. Miguel pisaba al demonio, llevaba una palma y un estandarte con una cruz roja y la inscripción “victoriosus”. Gabriel portaba una linterna y un espejo de jaspe, sembrado de manchas rojas y el título de “nuncios”. Barachiel llevaba rosas en el manto y el nombre de “adjutor”. Sealtiel, con las manos juntas sobre el pecho en actitud de orar y el título de “orator”. Jehudiel, con una corona de oro y un látigo con tres cuerdas negras y el título de “remunerador”. Por último Uriel, con una espada desnuda y una llama a sus pies y el título de “fortis socius”. 

 
Este hallazgo se interpretó como una revelación y, en 1523, Carlos V erigió una iglesia en honor de los Siete Arcángeles e incluso la devoción se extendió tanto que hasta el mismísimo Miguel Ángel realizaría las reformas de las termas romanas de Diocleciano para convertirlas en la iglesia de Santa María de los Ángeles. Pese a su rápida divulgación, el Concilio de Trento recordó que no se debía representar nada que ya hubiera sido prohibido en algún Concilio anterior, condenándolo expresamente, lo que había acontecido en el Concilio IV de Letrán en el 475, donde se prohibió expresamente el escribir los nombres de los cuatro arcángeles no citados en los libros canónicos que componen las Sagradas Escrituras. Por tanto, se hubieron de borrar todos los letreros que acompañaban a las representaciones en la iglesia romana y en otras posteriores. Algo que también ocurrió en San Jerónimo de Granada.

Las figuras, algo mayores que el natural, se disponen en las semicolumnas del templo con los pies a la altura de la vista y sobre una amplia cartela que encierra unas curiosas inscripciones que dan pista de la representación de cada uno de los arcángeles y su función simbólica, pudiéndose apreciar, en algunas de ellas, que esas cartelas cubren una anterior en la que, probablemente, se encontraba el nombre verdadero de los Arcángeles.



Las representaciones son las siguientes desde el lado del Evangelio y desde los pies hasta la cabecera:

Arcángel nº 1

Arcángel calzado, situado sobre nubes, vestido con túnica y manto rojo. La mano izquierda recoge un ramito de flores, mientras que el brazo y mano derecha tienden hacia el suelo, señalándolo con el dedo índice. Bajo él, se descubre una cartela que dice así:

De Dones Selestiales.

Flores rociaste atodos los mortales.

Se trata del Arcángel Barachiel, cuyo atributo principal es un tallo de rosas, un vaso con rosas o el regazo repleto de estas flores y repartiéndolas.

   



Arcángel nº 2

Descalzo, sobre nubes, con túnica roja y manto azul. La mano izquierda porta un incensario y el brazo derecho, flexionado hacia la altura del pecho, muestra la palma de la mano hacia el espectador como dándole la indicación de espera o paciencia. Su mirada se fija en lo alto. En su correspondiente cartela dice:

En humo de oraciones,

Como aromas, ofrezcocorazones.

Se trata de Sealtiel, el Arcángel y sus atributos son los habituales.

Arcángel nº 3

Calzado, sobre nubes, viste túnica verde claro, capelina y manto rojo. En la mano izquierda porta un pez y con la derecha sostiene la vara del caminante. El artista ha pintado sus alas en un tono blanquecino. Su cartela reza así:

Si quieres lograr lo que Tobias

Yo soi medicina y guia.

Se trata de Rafael, el Arcángel acompañante y guía del joven Tobías en la misión encomendada por su padre. Auténtico viaje iniciático. También se le suele representar con una cajita o píxide en la que se guarda el ungüento extraído de la hiel del pez que serviría para curar la ceguera del padre de Tobías, también se le representa guiando a un niño como representación de Tobías.

Arcángel nº 4

Calzado y vestido de guerrero con faldellín verde por encima de las rodillas, coraza y morrión empenachado. En el brazo izquierdo, replegado, porta un escudo circular con un sol de oro y las iniciales Q.S.D. “Quién como Dios?”. En la mano derecha sujeta una especie de estuche decorado con puntos de oro, a los pies un dragón alado yace pisoteado por él. Su cartela dice:

Vencido el Dragon fiero,

Las Almas guio donde esta el Cordero

Es una iconografía típica de San Miguel, a quien se le suele representar con una espada en la mano o con una lanza con la que ha vencido al demonio, personificado en la sierpe o dragón de los pies. También puede portar una balanza, pues es el encargado de guiar las almas de los fallecidos, tal y como indica el texto de sus pies.

En el lado de la Epístola:

 



 Ángel nº 5

Descalzo con túnica blanca y manto rojo. Está en actitud de andar y en íntima relación de gestos con un niño que se deja llevar. El texto que le acompaña es el siguiente:

Trata á tu Alma bien.

Que yo te ayudare tambien

Es el Ángel de la Guarda, no forma parte de la serie arcangélica y sin duda cumple aquí funciones de simetría en los ocho pilares. Es una especie de ángel promocionado a comienzos del siglo XVI por la devoción del obispo François d’Estaing, que consiguió que León X aprobara su fiesta, llegando su difusión hasta el punto de que en el siglo XVII, Clemente X impusiera la fiesta a la Iglesia Universal. Esta devoción, además de la cercanía que otorgaba al espíritu como inspirador y guía del ser humano, también fue una forma más de enfrentamiento ante luteranos y calvinistas.

 





Arcángel nº 6

Descalzo, sobre nubes, las alas de tonos rojizos, viste con túnica dorada que deja ver su pierna izquierda y sobretúnica violeta. Porta en la mano izquierda una disciplina y en la derecha una corona de oro. La cartela dice:

Por mi tendremos la victoria.

Obra bien y tendras gloria.

Se trata de Jehudiel, se le puede representar también con un fuego castigador en vez de la disciplina. Es el Arcángel tutelar de la confesión y la penitencia, representadas por la corona del perdón y el azote del castigo.

 




Arcángel nº 7

Descalzo, sobre nubes, con túnica verde pálido y sobretúnica dorada. La mano izquierda en el pecho y en la derecha una luminaria. Su texto es:

Con aromas y con incienso

Se adora á Dios en la tierra y Cielo.

Es Uriel, se le puede representar también con una espada en la mano además de la llama, es el fuego o luz de Dios. Es un Arcángel tutelar de la Purificación y contra las tentaciones. Es el único que tiene las alas, de tonos azulados, desplegadas.

 




Arcángel nº 8

Descalzo, sobre nubes y alas grisáceas, viste con túnica blanca, sobre túnica carmesí y alba blanca, en su estampado de oro aparece el anagrama del Ave María que se puede leer completo en la cinta que porta en su mano izquierda, mientras en la derecha porta la vara de azucenas. Su texto es:

Del Fuerte Soverano

di, en un Ave Maria, feede Humano

Se trata de Gabriel, el tercer Arcángel canónico, el anunciador de la Virgen María. Se puede representar también con un farol encendido o un espejo, como guía o como símbolo de pureza.

En cuanto a la disposición espacial del ciclo, podemos hacer notar algunas cosas. Por una parte, su ubicación en los pilares del templo en un punto intermedio, permite interpretar su situación como pilares de la fe, como defensores de los designios divinos e intercesores entre los hombres y el trono de Dios. El orden en el que se representan desde los pies hasta la cabecera sigue, como ya vimos, el orden tradicionalmente otorgado en la tratadística, por lo que existe una especie de escalafón que podría ser leído de la siguiente forma: A la entrada del templo a izquierda y derecha, el Ángel de la Guarda como espíritu protector y Barachiel, “Bendición de Dios”. Los siguientes pilares tienen a Sealtiel u “Oración de Dios”, y a Jehudiel “Confesión de Dios” con la corona del premio y el azote del castigo. El siguiente par de columnas, ostentan a Uriel “Fuego de Dios” y a Rafael “Medicina de Dios”. Por último, San Gabriel “Fortaleza de Dios” y San Miguel “Quien como Dios?”. De este modo, tendríamos al entrar a la iglesia el siguiente mensaje de ascensión: Recepción mediante la protección y la bendición, recomendación de la oración y la confesión, el beneficio de la penitencia y la guía por el camino de la fe, para llegar finalmente a la revelación de los dos grandes Arcángeles que asisten a Dios, el emisario que anuncia la Encarnación del Verbo y el defensor de la Verdad y acompañante del alma humana en su tránsito a la vida eterna.